走进林家宝写意花鸟世界

    俗语说，画如其人。林家宝先生是典型的性情中人，憨厚老实，直爽豪放，在生活和工作中始终保持着旺盛的激情。这种激情体现在他的花鸟画作中，无论是巨幅长卷，还是斗方小品，不仅构图精巧，设色典雅、形神兼备、气韵生动，而且都呈现出蓬勃健康、积极向上的基调。他喜欢画生活中常见的牡丹水仙，普通山楂石榴，葫芦豆荚在他的笔下均展示着勃勃生机。他所画的牡丹、芍药等富贵艳丽型花卉，都赋彩淡雅，并强调其内在的精神气质，令人联想到婀娜健美的现代女性。葡萄是他钟爱的又一个题材。他画葡萄不过于追求形似，而是运用沉稳老练的手法、浓郁厚重的彩墨营造出丰收富足、欣欣向荣的意境。

    在林家宝先生的花鸟画中，无论是含嫣蕴秀的牡丹花朵蓓蕾、枝头雀跃欢唱的小鸟、叶间翩翩起舞的蝴蝶，还是在浓密的绿荫下安宁栖息，寓意和谐吉祥、幸福美满的蝙蝠、雄鸡、仙鹤、鸽子……都深深感染着观赏者。他的作品，无疑也是当今时代与生活的写照和颂歌花鸟画只有扎根于我们伟大时代肥沃的土壤中，自然会花繁叶茂，果实累累。

    中国的花鸟画展现的是一个生命的世界，处处显示着诗情画意。那鸣叫于枝头的小鸟、狂舞在花枝头的蜂蝶、空无成虚像的背景、配合和谐的款识与印章，均体现了中国花鸟画独有的艺术特点，散发着令人倾倒的魅力。花鸟画自成体系、独立成科是在中国封建社会处于繁荣时期的唐代。那么，花鸟画何以能在唐代成为独立的画科？这首先涉及到中国艺术的本质问题。艺术的核心和思想基础是哲学，每一个民族的艺术必受到这一民族哲学思想的引导和影响。在中国艺术中，花鸟画能独立成科于中国传统文化中独特的哲学思想有很大的联系。

    中国传统文化母系的核心内涵是由儒、道、禅三者交融形成的。作为传统文化的表现形式之一的中国绘画，其意识的内在结构也必然由儒、道、禅三种哲学思想所搭建。这一哲学思想的基础和共同特点既是真气内充、物我同在。中华民族在几千年的历史发展中，将这一观点深深融进了自己的血液，印化在传统的文化中。人们认为人和世间万的   本源是同一的，本质是一致的，有着共同的规律，都是自然的不同表现形式而已，因而对世间万物，包括花鸟，有出自生命体验的文化认同感，寄予着“万物有灵”、物我同在的热情。中国画家赖以进行绘画艺术建构的思想模式就是源自儒学的“以人为本”、道学的“天人合一”和禅学的“梵我合一”相融之“天地与我并生，而万物与我为一”的思想观念。这种“天人合一”艺术境界就是精神与物象的统一，主观与客观的融合。禅宗用静思的方法提高人自身已有的悟性，以彻见人之心性本源为根本。在这种排除杂念、固守本心的体验中，物我融
为一体，使“我”的清雅净洁的本性和大千世界交流、自由自在、无所羁绊，最后达到没有物我、没有时空、大彻大悟的境界。这种近乎神秘主义的“梵我合一”式的顿悟和道家的“天人合一”有异曲同工之妙。它的发展推动了整个绘画艺术进一步摆脱政治宣教的束缚，突出了绘画艺术的审美功能。在唐代，这已成了共识，于是花鸟画得到相当的重视，有了独立发展的思想哲学基础。这一点在张彦远的《历代名画》中能找到切实的依据：“凝思遐想，妙悟自然，物我两忘，离行去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。”既然天地人物有着共同的本源，一致的本质，那么，人与万物天地必然可以感应感知，做情感交流，故而人物画可以表达人的情感，花鸟画也一样可以寄寓人的情感。

    显然，中国传统思想中的“天人合一”观念在唐代的成熟，就是花鸟画在唐代独立成科的根本原因。

图一

    林家宝先生的《富贵神仙》图（图一）作于今年入冬时节，长137.5厘米，宽69厘米，图上有“孟华先生正”字样，有“富贵神仙”的题跋，观后确有“……富贵神仙如此艳，更谁一曲奏霓裳”的感染，林家宝当今时期着力追求王明明画风的特点：气象高古豪迈，笔墨老辣沉雄。他虽然描绘的只是牡丹、水仙等花卉，但他不追求其明艳娇嫩的自然属性，而是从写意之笔直抒胸臆，老笔披离深得娄师白神髓，气格清雅直追现代大家周思聪。很难想象一位五十岁的中年画家竟然有如此的悟性和天资，难怪其备受北京、安徽一带绘画大家的称赞和期许。

    林家宝的写意花鸟画从五年前开始就表现出构图的不落俗套，这得益于他悉心观察自然，重视写生的创作观。《富贵神仙》图中精巧的布局表明了这一点：画中石头半显半露藏于牡丹丛中；牡丹三五株遮住了石头的半边脸，十朵牡丹花纵横穿插排列、高低远近、错落有致，水仙花丛分列于石头旁，疏密得当，两者呈前呈后、高低呼应之势。牡丹花施以浓重的红色、粉红色，在同样深厚的墨色映衬下显得格外婀娜妩媚，摇曳多姿，横向一蓓一蕾，像两位亭亭玉立的少女，引人夺目，含苞待放；簇簇翠绿的水仙俯仰顾盼，清雅之气扑面而来。牡丹背后的枝条色墨并用，概括凝练，以横向取大势，与牡丹的枝干，水仙叶相呼应；一对异类蝴蝶正在“嗡嗡”盘飞，思落而不落，情悠悠而又意悠悠……。有一位画牡丹的大家曾说过：“我作牡丹图，喜欢牡丹花一仰一俯，互相回合，这样气势不易逃脱，好像打拳一样，无一处空隙可击。”也就是说自然界中的植物都有其朝阳性，这种朝阳性使花、叶、枝干有一个总趋势。此画正是抓住这一特征，充分利用线条组织的矛盾统一规律来加强画面的整体气势和节奏变化。

    林家宝传统修养全面，故能运化传统，而不拘守某一家法。虽然师从王明明，却能依己之意剪裁取舍，凿出自家一片天地。他学过工笔画，研究过油画，所以能在用笔和设色上大胆地将两种技法进行融合，同时又以雄厚的书法用笔入画，使作品显示出笔墨纯正的金石趣味。他还将周思聪的山水画中的积墨法运用到写意花鸟的用色中，进而形成独特的积色法，使各种颜色虽层层叠加，却不显脏腻，既丰富有明艳。他每次作完一张画，总是高兴的说：“要大胆用墨是干湿，轻、重用色，则色沉着；以色的深、浅，软，硬用墨，则墨多变化。”这些特点都能在此画中得到充分的印证。所以说，林家宝的写意花鸟画创作是在继承传统的基础上努力反映时代精神,体现浓郁的生活气息的。

图二

    写意画，写的就是意中之象。所谓意象，作为一种思维形式，是人意与自然的统一；作为美感的形式根源，是在人的主观意识的作用下的自然的人化。它将一种思想转化成审美意趣体现在作品中，是意识的现实，是性灵和睿智的结晶，在笔墨操作时，画家使意与境相生发而达精神满足。因而说，写意画实际上是画家情绪、情感、情趣和思想等主观世界的迹化。正如黄公望所云：“画，不过意思而已。”所谓“意”即画前酝酿于画家胸中之“意象”林家宝的《幽鸟登高枝》图（见图二）用笔劲健爽快，具林良意，却更精炼淳厚，高于林；《幽鸟登高枝》，绘两道秋枝，挂寥寥几粒秋果，孤独的秋枝，在凛冽的秋风中，微微在摆动，两只幽鸟立于枝上，意境凄凉，给读者以强烈的感染力，可谓“气韵生动”是也；构图极具匠心，在“经营位置”上下足了工夫；画面中物象不多，用笔也不多，秋末的干树枝从画面的左边伸出；横斜于整个画面中央，零零几粒秋果勉强挂在枝头，愈显“孤独”之意。干干的秋树枝头上稀疏散落着两只幽鸟，回首从远处飞来的同伴，它们并不知道将要栖于何处，看到这儿，笔者不由地回想起了一代大师柳子谷画给张大千先生的《八哥图》，画上题写着：“枯木逢春枝叶舞，乡音无改山河新。大千先生雅赏。辛西之冬柳子谷画并题。”这“枯木逢春枝叶舞”与《幽鸟登高枝》的那两只幽鸟孤独伫立在秋枝上形成了鲜明对照，更使人觉得《幽鸟登高枝》的凄楚之感，绝妙至极。用笔干练利爽，墨迹酣畅淋漓，皴擦苍劲有力，正是“骨法用笔”之真韵。林家宝对幽鸟登高枝的刻画别具匠心，烘托出了强烈的画中意境，一种凄冷、孤独、失意、无望、悲凉的气氛从画中溢出。用墨不多，却抑扬顿挫、自由洒脱、落墨精炼、技法纯熟，画中真情显现。

    在我国，梅花入画始于唐代。至宋，已有《梅谱》《梅花喜神图》，研究梅花的专著出现。历史上，我国曾出现过许多画梅圣手，如唐代的边鸾，五代的腾昌祐，宋代的释仲仁、杨无咎，元代的吴镇、倪云林。王冕，明代的陈宪章、陈洪绶，清代李鳝、金农，清末的吴昌硕等。

    这些画梅名家都在历史上留下了名篇佳作。

图三

    林家宝笔下的梅花，（见图三）老干曲如龙、劲入铁，新枝勃发，花开五福，洁白如玉，红似丹霞，绿胜翡翠，黄得典雅，香的深远。他的梅花作品，无论是巨幅还是小 品，从构图上看，或交线构图，或对角线构图，或三角形构图，或“S”型构图，或旋涡形构图等，皆舒适得体，布局合理。

    从配景上看，无论红梅、绿梅，还是黄梅、白梅，不管是开在悬崖峭壁，还是开在庭院窗前，无论是冷月寒光下，还是冰天雪地，皆铁骨铮铮，品格高雅，或大气凛然，或一派温馨。林家宝画梅，不仅注意主干、老枝的笔墨妙用，而且在小枝的画法上尤其注意运笔的灵活。他画的梅花，小枝曲直交叉，有顿挫、有题按、有藏、有收，千姿百态，充分展现出梅花的无限生机。

    他画的绿梅，因梅花颜色特别而使人感觉温馨、振奋，没有一般梅花画透骨的冷俏，而是呈现出一派生机勃勃的景象。他画的白梅，精致宁静清幽。在朦胧的月光下，白梅更显圣洁灵动，让人仿佛置身于纤尘不然的仙境。纵观林家宝笔下的一朵朵梅花，它们呈现的不仅仅是梅花本身的自然美，而且还表现了中华民族的人格魅力。在这里，梅花表现的是你、是我、是他，是中华民族，是全世界所有的中国人！

    品读林家宝的梅花作品，不仅仅是一种艺术享受，而且能够陶冶情操、改造自我、提高自我。有道是：“画梅须同梅性情，写梅须有梅骨气。”从林家宝的画品可以联想他的人品，他就是一株正在盛开的梅花。林家宝时值艺术创作的最佳年华，我们衷心祝愿他的写意花鸟之路一路走好……。
 

责任编辑：本网记者王子让
编辑：张丽